Bio sam njen najbliži saradnik.
Na samom početku ove ispovesti ističem da sam ponosan što imam priliku da pišem o izuzetnoj baletskoj ličnosti i velikom ljudskom srcu, Marini Olenjinoj, i srećan sam što mogu da saopštim mnogo toga što u ovom trenutku verovatno ne može da uradi niko drugi.
Uz stogodišnjicu njenog rođenja pada i šezdesetogodišnjica od kada sam 10. maja 1948. na audiciji u umetničkom ansamblu Centralnog doma JNA, u Beogradu, upoznao Olenjinu. Tada je bila umetnički rudovodilac i ličnost koja će odrediti fizionomiju igračkog ansambla koji je brojao oko 70 članova, pretežno primljenih iz folklora kulturno umetničkih društava. U sastavu je bio i manji broj članova koji su imali baletsko obrazovanje, poput Miliše Milosavljevića Slavenskog, Velka Šipoša, Zvonimira Relića i Vlade Sertia iz Zagreba i Draga Pogačara iz Ljubljane, koji su sa još nekoliko učenica baletskih škola iz Zagreba i Beograda činili srž i odrednicu daljeg pravca rada ovoga ansambla.
Imajući sovjetski vojni ansambl “Mojsejev” kao ugled, Olenjinoj nije bilo teško da se odluči kojim pravcem treba da krene. Odmah je kao svoje saradnike angažovala iz Beograda pedagoge Mileta Jovanovića, Radomira Krstića i solistkinju beogradskog baleta Veru Kostić. Kao repetitora i pedagoga Jovanku Janoš, Branka Markovića, Milana Momčilovića i Miru Sanjinu kao soliste. Dimitrije Parlić kao koreograf je odmah postavio kolo iz opere Knez od Zete Petra Konjovića i vrlo interesantnu igru iz filmovane bajke Baš čelik. Iako i sama koreograf angažuje iz Zagreba Franju Horvata koji odmah postavlja kolo iz opere Ero s onoga svijeta. S ovom koreografijom se ovaj ansambl prvi put pojavljuje na pozornici 21. decembra 1948. u zgradi Narodnog pozorišta u čast Dana armije.
S obzirom na sve baletske stručnjake kojima se Olenjina okružila, bilo je jasno da će baletska tehnika biti osnova za igru ovog ansambla. Kasniji događaji su pokazali vidovitost i dalekosežnost Marine Olenjine.

Bez konkurencije
Poreklom je Ruskinja iz Lenjingrada.
Njeno odrastanje odvijalo se u okruženju umetničkih duša. Pre svega njen ujak bio je Konstantin Stanislavski, tvorac sistema glume i scenskog realizma. Otac joj je bio operski reditelj, a mati muzički obrazovana, svirala je klavir. Sve to je odigralo ulogu i vezalo je za pozornicu. Sama je često govorila da je, od kako zna za sebe, volela da igra, a roditelje nije morala da ubeđuje da je upišu u baletsku školu, tim pre što je imala sve fizičke predispozicije za balerinu.
U njenoj ličnoj karti je pisalo da je rođena 1907. godine. Sa sigurnošću se može tvrditi da ovaj datum nije tačan. To je i ona kazala i objasnila da je u to vreme bilo uobičajeno da umetnici, a posebno žene, uzimaju kasniju godinu rođenja. Vlasti oko toga nisu pravile poteškoće. Marina nikada nije htela da kaže stvarnu godinu rođenja.
Posle Revolucije izbegla je iz Rusije, došla u našu zemlju i od 1923. postala član beogradskog Baleta.
Ona je, kako kaže, u Petrogradu (Lenjingradu) završila koreografsko baletsko učilište. Površnim pogledom unazad došli bismo do zaključka da je sa šesnaest godina završila školovanje, pobegla iz Rusije i odmah postala član Baleta u Beogradu. Teško je u to poverovati, a i njen izgled je upućivao na to da je imala više godina. Najverovatnije da je rođena na samom početku dvadesetog veka. Njena biografija je bogata, a život buran i ne uvek lep. U Narodnom pozorištu radi sve do okupacije 1941. godine kao solistkinja, kada sa svojim mužem Vukom Dragovićem, vrsnim novinarom “Politike”, odlazi u Crnu Goru.
Mnogo je pričala o svom radu u Beogradu do 1941. Beogradski Balet je između dva rata imao mnogo igrača i igračica iz Rusije, kao što su: Aleksandar Dobrohotov, Boris Knjazev, Nina Kirsanova i drugi. U to vreme prva balerina bila je Nataša Bošković, verovatno naša najbolja balerina do danas. Dve sestre Aranđelović, takođe su bile solistkinje. S ushićenjem je pričala o svojim kolegama i koleginicama. Nikada od Marine nisam čuo da je o bilo kome rekla ružnu reč ili lošu misao. Nikoga nije potcenjivala, niti vređala. Ljudi su je cenili i voleli. Njene koleginice solistkinje nisu joj bile konkurencija, jer su sve bile, kako se uobičajeno kaže, klasičarke, a Marina je, sa svojim vulkanskim temperamentom, bila polukarakterna dramska balerina i njene uloge nisu dolazile u koliziju s drugima. Govorila je da nikada nije poželela da igra Crnog ili Belog labuda. Uvek sam imao utisak da baš prema Labudovom jezeru ima odbojnost. Klasične predstave nisu mogle da joj pruže mogućnost da se njen temperament rasplamsa i iskaže.
Njen savremenik iz beogradskog baleta Boris Pilato, s kojim sam razgovarao 1963. u Visbadenu, čuvši da sam radio s Marinom, mnogo mi je i s oduševljenjem pričao o njoj – i kao balerini i kao velikoj ljudskoj duši.
Pilato kaže: “Od kolega i koleginica bila je obožavana, nije bila konfliktna ličnost, a kako je bila dobro situirana, kolege i koleginice je i materijalno pomagala”. Dodao je i da na pozornici više nije bila Marina. Transponovala se u lik koji tumači i igrala u transu. Posle igranja joj je trebalo vremena da se osvesti i vrati se u normalu i realni svet. Njen savremenik i kolega Sima Laketić kaže da je Marina, igrajući Polovecku devojku u operi Knez Igor, svojim temperamentom dizala publiku na noge. Mnogi su dolazili na predstavu samo zbog nje. Sima dodaje da je jedina koja je igrala tu ulogu, a približila se nivou Olenjine, bila solistkinja beogradskog Baleta Katarina Obradović. Poznato mi je i to da je Kaća Obradović bila Marinina ljubimica.

Crna Gora, logor, partizani, Novi Sad...
U Crnoj Gori je hapse Italijani i odvede u logor u Skadru. Uspeva da pobegne i odlazi u partizane, gde ostaje do kraja rata. U partizanima su pozorišni ljudi formirali Pozorište narodnog oslobođenja, pa je i Marina odmah uključena u njegov rad. Sama je pravila koreografije koje su odgovarale potrebama i ulozi NOP-a. Te igre je sama igrala.
Kada je rat završen, s mužem se vraća u Beograd. U obnovljenom Baletu odmah dobija da koreografiše balet Šeherezadu na muziku Nikolaja Rimskog Korsakova. Istu koreografiju 1950. godine ponavlja i u Novom Sadu kao prvo baletsko delo tamošnjeg Baleta. Mnogo godina kasnije video sam na televiziji lenjingradsku verziju Šeherezade koja je bila identična onoj koju je radila Marina, što me navodi na misao da je tu predstavu, dok je još bila u Rusiji, videla ili, možda, i igrala. Skoro je neverovatno da je ona ovu verziju mogla da vidi bilo gde van Rusije između dva rata, što potvrđuje misao da je rođena ranije.
Zbog lošeg ekonomskog stanja naše zemlje izazvanog blokadom koju su nam zavele istočne zemlje, februara 1950. godine je rešeno da novosadski Balet bude rasformiran. Odmah nastaje jagma za igračima; jedni odlaze u Skoplje, drugi u Sarajevo, neke angažuje Beograd, a ostali odlaze u ansambl narodnih igara “Kolo”. Istovremeno, iz Novog Sada u Beograd dolaze upravnik SNP-a Jovan Bata Konjović i Margita Debeljak, rukovodilac Baletske škole i nude Marini da formira Balet u Novom Sadu angažovanjem što većeg broja igrača iz rasformiranog ansambla. Ona ovu ponudu prihvata. Sve se odvija vrlo brzo i već 8. marta 1950. potpisan je dekret o formiranju Baleta pri Operi SNP-a. Marina je sa oko 25 igrača već u Novom Sadu. Ansambl koji je došao dopunjava sa nekoliko učenica i učenika Baletske škole iz Novog Sada: Irena Kiš, Alenka Spajić, Slavica Hatvagner, Edit Anau, Nikola Petrov, Nikola Alimpić, Đorđe Milošević i Petar Jerant. Tako počinje rad Baleta u Novom Sadu.
Balet je formiran na brzinu, kad se za to ukazala prilika, pa za početak rada nije bilo baš nikakvih uslova, čak ni sale za rad baleta. Marina, međutim, kao da čeka. Pronalazi salu u zgradi Crvenog krsta pored Dunavskog parka, ali ona je slobodna tek od 20 sati uveče. Tada počinju i probe i traju često i do 4 sata po ponoći. Marina je neumorna, a Balet oran za rad, jer ima cilj. Ovako se radi do kraja sezone, a rezultati ne izostaju. Marina je svesna trenutnog dometa Baleta, ali je neumoljiva i postavlja mnogo teže zadatke od trenutnih mogućnosti igrača, tražeći da se kroz intenzivan rad, njen zamišljeni nivo dostigne.
Posle premijere Šeherezade, 25. maja, izvođene zajedno s operom Pajaci, Balet je postao ljubimče i ponos Novosađana. Uspeh je nesumnjiv. Marina i dalje radi ubistvenim tempom, a igrači sve to izdržavaju i krupnim koracima grabe napred. Samo dva meseca kasnije, 25. jula, Šeherezadi se dodaje Noć na golom brdu Modesta Musorgskog i Simfonijsko kolo Jakova Gotovca. Bilo je to prvi put celo veče ispunjeno baletom u Novom Sadu.

Videćete, oni će to moći
Ovom premijerom već počinje formiranje budućeg solističkog kadra. Petar Jerant čudesno je ostvario ulogu Baba Roge u baletu Noć na golom brdu. Zasenio ostale, oduševio publiku i skrenuo na sebe pažnju sposobnošću, poistovećivanju s likom koji tumači. Olenjina je nepogrešivo znala da uoči i iskoristi sposobnosti i sklonosti igrača. Jerant je do kraja bogate karijere ostao nezamenjiv baletsko-scenski komičar. Dušan Kovačević se istakao dvema ulogama, kao evnuh u Šeherezadi i besmrtni Kaščej u Noći na golom brdu. Na sebe su skrenuli pažnju i Jelena Glavonić, Vera Blažić, Jelena Andrejev, Maga Bratonožić, Anita Grahek, Boris Radak, Stevan Izrailovski i Krsta Kuzmanovski. U Simfonijskom kolu briljira Živorad Mitrović kao provodadžija. Svi su oni kasnije postali solisti Baleta, i uz Marinino stručno vođstvo formirali su ono po čemu je ovaj ansambl dugo, i posle Marine, bio prepoznatljiv – po razigranosti i potpunom predavanju profesiji. Tek nekoliko najstarijih članova imalo je po dvadeset i dve godine, a većina je imala od šesnaest do dvadeset godina. Uz ovakav sastav Marina donosi hrabru i sudbonosnu odluku da sledeći balet bude – Ohridska legenda Stevana Hristića. Mnogi su govorili da je to ravno samoubistvu, za nju i ansambl, jer je preteško. Samo je odmahivala rukom i govorila: “Videćete, oni će to moći”. O utisku koji je premijera Ohridske legende ostavila rečito govori kritika dr Ilije Marinkovića, a ja ću svedočiti o nastanku koreografije i toku priprema.
Marina Olenjina nikada nije došla pred ansambl s gotovom koreografijom. Ona je imala čvrstu koncepciju u dramaturškom smislu, jasne likove i njihove međusobne odnose. Koreografija Ohridske legende zasnovana je na elementima narodne igre. Kako sam ja bio solidan poznavalac narodnih igara, uvek je tražila da joj pokažem nekoliko koraka. Ona bi tada tražila da joj Marusija Šapina, pijanistkinja, odsvira 16 taktova i tada bi koristeći pokazane joj korake u tom stilu nešto odigrala i rekla da ja to pokažem ansamblu da i oni to nauče. Ako ja ne bih shvatio i uočio šta je ona odigrala sve je propalo, jer ona to nije znala da ponovi. Da je tada bilo video kamera i sa nje to snimljeno, bilo bi teško, a tek kako je bilo meni, ali brzo se formirao sistem pamćenja i tako šesnaest po šesnaest taktova i doterali smo do kraja. Karakterizaciji likova poklanjala je veliku pažnju. Kako je bila vrlo izražajna, svaki lik je u tren oka mogla da pokaže sa svim njegovim karakteristikama, a mi smo mogli samo da je imitiramo, dok kasnije nismo stasali i s većim iskustvom i sami mogli da kreiramo. Ona je korigovala gde je to trebalo. Bila je vrlo zahtevna. Znala je da se razbesni, da grdi, viče, ali je to na igrače delovalo stimulativno. Znala je da nas dovede do psihotičnog stanja kada smo igrali kao u transu. Dugo sam bio ubeđen da je ona veoma stroga, ali sam kasnije shvatio da je ona neosporno jaka ličnost, dostojna poštovanja, koja mnogo traži, a mladi su pred njom prestrašeni.
Teško vreme, mnogo čega nema, snabdevamo se pomoću “tačkica”, stanujemo u “kolektivnom smeštaju”, spavamo na vojničkim krevetima. “Naša Babuška”, kako smo je zvali, znala je sve probleme i teškoće, pa nas je i štitila i pomagala. Za povredu radne discipline zakon je predvideo novčane kazne od deset do dvadeset odsto, za jedan do tri meseca. Bilo je to mnogo za naše male plate. Niko iz Baleta nije kažnjen novčano. Marina je sama izricala kazne. Kada bi je neko zaslužio, a često je bilo takvih, samo bi rekla: “U sredu (bio je slobodan dan) za kaznu dolaziš na vežbe”. Vežbe su bile tako iscrpljujuće da se nije desilo da neko ponovo bude tako kažnjen. Marini je bilo vrlo simpatično kada je Mira Matić, tada učenica Baletske škole, zamolila da i ona dođe na te vežbe.
Bilo je uobičajeno da se pre generalnih proba održi četiri do šest orkestarskih proba. Orkestar toga vremena imao je malo školovanih muzičara, pa je trebalo i više raditi. Za dirigenta Ohridske legende bio je određen Davorin Županić, cenjen operski dirigent koji je tada napamet dirigovao italijanske opere. Bio je prilično nonšalantan, te je na prvu probu došao s nepripremljenim orkestrom. Marina se izbezumila, raspustila probu i odjurila kod upravnika SNP-a Bate Konjovića. Njih dvoje su bili dugogodišnji poznanici. Zatražila je promenu dirigenta. Bata je bio vrlo staložen čovek i pokušao je da smiri Marinu, da odustane od zahteva, ali ona ni da čuje. Sve je vrlo neprijatno za Batu, a da bi istakao svoj autoritet postaje nešto oštriji. Ona je to osetila, skočila je, rekla: “Žarko, idemo”. I mi smo krenuli. Kada smo već bili na vratima, Bata je rekao: “Marina”. Ona se okrenula i doslovno rekla: “Ja iz ovih stopa odlazim u Beograd”. Zatvorila je vrata i mi smo otišli. Pitao sam je da li zaista misli da ode, a ona je odgovorila: “Mnogo sam radila i naučila sam da igram, a ne da se igram, pa to neću sada da učim”. Otišla je. Do večeri je Bata sve sredio sa Županićem. Telefonom je zakazao sastanak u Beogradu s Predragom Miloševićem, dirigentom. Popodne se s njim našao, dogovorio preuzimanje dirigovanja, a uveče su zajedno posetili Marinu i sve je bilo rešeno. Sutradan, Marina je opet bila u Novom Sadu. Mnogo godina docnije Bata je pričao da nije smeo da ide sam kod Marine, pa je zamolio Miloševića da pođu zajedno. Milošević je uveče radio s orkestrom, a sutradan pre podne s baletom, i tako do premijere.

Marinino čedo
Marina je bila osoba velike duše. Balet u Novom Sadu bio je njeno čedo i ona je prema njemu imala i slabosti. Često bi nas pozivala kod sebe, počastila bi nas i zabavila pričama. Priređivala nam je i iznenađenja. Nezaboravno je veče spiritizma. U te stvari nisam verovao, ali sve njene podvale koje je osmislila pokolebale su me. Na kraju nam je pokazala naše najmlađe koleginice koje su u tome učestvovale. Jedna je bila u kauču na kome smo sedeli, druga u ormaru, treća u kuhinji, a četvrta na terasi. One bi na Marinina pitanja ili naredbe delovale i misteriju činile uverljivom. Eto takva je ona bila.
Kada je trebalo da koreografiše balet Đavo u selu Frana Lotke, morala je da traži odobrenje Pina Mlakara koji je imao isključivo pravo da postavlja taj balet. Nije bilo malo iznenađenje kada je od Mlakara stigla saglasnost da to delo može da uvrsti u repertoar u sopstvenoj koreografiji. Mnogo godina kasnije, 1961. godine, kada je Mlakar s našim Baletom postavio svoju koreografiju Ohridske legende za proslavu stogodišnjice SNP-a, pitao sam ga kako je odlučio da odustane od autorizacije i Đavola na selu prepusti Marini. Rekao mi je da ceni Marinu i da je bio ubeđen da ona neće oskrnaviti njegov libreto. Napravila je još jednu dobru predstavu. Krajem sezone 1952/53. iz porodičnih razloga napušta Novi Sad i odlazi u Beograd, ali se ne bavi baletom.
Posle trijumfalnog Labudovog jezera, Georgi Makedonski odlazi u inostranstvo. Balet prolazi kroz krizu rukovođenja. Spas se traži od Olenjine. Ona prihvata da preuzme Balet, privremeno, dok se ne nađe dobro rešenje. Ostaje i radi samo jednu sezonu 1955/56. Zdravlje joj nije najbolje. Postavlja balet Lopov Gaspar na muziku operete Robera Plankea Kornevilska zvona, i još jedan divertisman. Kako je i dogovoreno, na kraju sezone, narušenog zdravlja napušta Novi Sad, čime je praktično nestala iz baleta.
Sadašnji Balet nosi njeno ime i ima razloga da time bude PONOSAN.