Био сам њен најближи сарадник.
На самом почетку ове исповести истичем да сам поносан што имам прилику да пишем о изузетној балетској личности и великом људском срцу, Марини Олењиној, и срећан сам што могу да саопштим много тога што у овом тренутку вероватно не може да уради нико други.
Уз стогодишњицу њеног рођења пада и шездесетогодишњица од када сам 10. маја 1948. на аудицији у уметничком ансамблу Централног дома ЈНА, у Београду, упознао Олењину. Тада је била уметнички рудоводилац и личност која ће одредити физиономију играчког ансамбла који је бројао око 70 чланова, претежно примљених из фолклора културно уметничких друштава. У саставу је био и мањи број чланова који су имали балетско образовање, попут Милише Милосављевића Славенског, Велка Шипоша, Звонимира Релића и Владе Сертиа из Загреба и Драга Погачара из Љубљане, који су са још неколико ученица балетских школа из Загреба и Београда чинили срж и одредницу даљег правца рада овога ансамбла.
Имајући совјетски војни ансамбл “Мојсејев” као углед, Олењиној није било тешко да се одлучи којим правцем треба да крене. Одмах је као своје сараднике ангажовала из Београда педагоге Милета Јовановића, Радомира Крстића и солисткињу београдског балета Веру Костић. Као репетитора и педагога Јованку Јанош, Бранка Марковића, Милана Момчиловића и Миру Сањину као солисте. Димитрије Парлић као кореограф је одмах поставио коло из опере Кнез од Зете Петра Коњовића и врло интересантну игру из филмоване бајке Баш челик. Иако и сама кореограф ангажује из Загреба Фрању Хорвата који одмах поставља коло из опере Еро с онога свијета. С овом кореографијом се овај ансамбл први пут појављује на позорници 21. децембра 1948. у згради Народног позоришта у част Дана армије.
С обзиром на све балетске стручњаке којима се Олењина окружила, било је јасно да ће балетска техника бити основа за игру овог ансамбла. Каснији догађаји су показали видовитост и далекосежност Марине Олењине.

Без конкуренције
Пореклом је Рускиња из Лењинграда.
Њено одрастање одвијало се у окружењу уметничких душа. Пре свега њен ујак био је Константин Станиславски, творац система глуме и сценског реализма. Отац јој је био оперски редитељ, а мати музички образована, свирала је клавир. Све то је одиграло улогу и везало је за позорницу. Сама је често говорила да је, од како зна за себе, волела да игра, а родитеље није морала да убеђује да је упишу у балетску школу, тим пре што је имала све физичке предиспозиције за балерину.
У њеној личној карти је писало да је рођена 1907. године. Са сигурношћу се може тврдити да овај датум није тачан. То је и она казала и објаснила да је у то време било уобичајено да уметници, а посебно жене, узимају каснију годину рођења. Власти око тога нису правиле потешкоће. Марина никада није хтела да каже стварну годину рођења.
После Револуције избегла је из Русије, дошла у нашу земљу и од 1923. постала члан београдског Балета.
Она је, како каже, у Петрограду (Лењинграду) завршила кореографско балетско училиште. Површним погледом уназад дошли бисмо до закључка да је са шеснаест година завршила школовање, побегла из Русије и одмах постала члан Балета у Београду. Тешко је у то поверовати, а и њен изглед је упућивао на то да је имала више година. Највероватније да је рођена на самом почетку двадесетог века. Њена биографија је богата, а живот буран и не увек леп. У Народном позоришту ради све до окупације 1941. године као солисткиња, када са својим мужем Вуком Драговићем, врсним новинаром “Политике”, одлази у Црну Гору.
Много је причала о свом раду у Београду до 1941. Београдски Балет је између два рата имао много играча и играчица из Русије, као што су: Александар Доброхотов, Борис Књазев, Нина Кирсанова и други. У то време прва балерина била је Наташа Бошковић, вероватно наша најбоља балерина до данас. Две сестре Аранђеловић, такође су биле солисткиње. С усхићењем је причала о својим колегама и колегиницама. Никада од Марине нисам чуо да је о било коме рекла ружну реч или лошу мисао. Никога није потцењивала, нити вређала. Људи су је ценили и волели. Њене колегинице солисткиње нису јој биле конкуренција, јер су све биле, како се уобичајено каже, класичарке, а Марина је, са својим вулканским темпераментом, била полукарактерна драмска балерина и њене улоге нису долазиле у колизију с другима. Говорила је да никада није пожелела да игра Црног или Белог лабуда. Увек сам имао утисак да баш према Лабудовом језеру има одбојност. Класичне представе нису могле да јој пруже могућност да се њен темперамент распламса и искаже.
Њен савременик из београдског балета Борис Пилато, с којим сам разговарао 1963. у Висбадену, чувши да сам радио с Марином, много ми је и с одушевљењем причао о њој – и као балерини и као великој људској души.
Пилато каже: “Од колега и колегиница била је обожавана, није била конфликтна личност, а како је била добро ситуирана, колеге и колегинице је и материјално помагала”. Додао је и да на позорници више није била Марина. Транспоновала се у лик који тумачи и играла у трансу. После играња јој је требало времена да се освести и врати се у нормалу и реални свет. Њен савременик и колега Сима Лакетић каже да је Марина, играјући Половецку девојку у опери Кнез Игор, својим темпераментом дизала публику на ноге. Многи су долазили на представу само због ње. Сима додаје да је једина која је играла ту улогу, а приближила се нивоу Олењине, била солисткиња београдског Балета Катарина Обрадовић. Познато ми је и то да је Каћа Обрадовић била Маринина љубимица.

Црна Гора, логор, партизани, Нови Сад...
У Црној Гори је хапсе Италијани и одведе у логор у Скадру. Успева да побегне и одлази у партизане, где остаје до краја рата. У партизанима су позоришни људи формирали Позориште народног ослобођења, па је и Марина одмах укључена у његов рад. Сама је правила кореографије које су одговарале потребама и улози НОП-а. Те игре је сама играла.
Када је рат завршен, с мужем се враћа у Београд. У обновљеном Балету одмах добија да кореографише балет Шехерезаду на музику Николаја Римског Корсакова. Исту кореографију 1950. године понавља и у Новом Саду као прво балетско дело тамошњег Балета. Много година касније видео сам на телевизији лењинградску верзију Шехерезаде која је била идентична оној коју је радила Марина, што ме наводи на мисао да је ту представу, док је још била у Русији, видела или, можда, и играла. Скоро је невероватно да је она ову верзију могла да види било где ван Русије између два рата, што потврђује мисао да је рођена раније.
Због лошег економског стања наше земље изазваног блокадом коју су нам завеле источне земље, фебруара 1950. године је решено да новосадски Балет буде расформиран. Одмах настаје јагма за играчима; једни одлазе у Скопље, други у Сарајево, неке ангажује Београд, а остали одлазе у ансамбл народних игара “Коло”. Истовремено, из Новог Сада у Београд долазе управник СНП-а Јован Бата Коњовић и Маргита Дебељак, руководилац Балетске школе и нуде Марини да формира Балет у Новом Саду ангажовањем што већег броја играча из расформираног ансамбла. Она ову понуду прихвата. Све се одвија врло брзо и већ 8. марта 1950. потписан је декрет о формирању Балета при Опери СНП-а. Марина је са око 25 играча већ у Новом Саду. Ансамбл који је дошао допуњава са неколико ученица и ученика Балетске школе из Новог Сада: Ирена Киш, Аленка Спајић, Славица Хатвагнер, Едит Анау, Никола Петров, Никола Алимпић, Ђорђе Милошевић и Петар Јерант. Тако почиње рад Балета у Новом Саду.
Балет је формиран на брзину, кад се за то указала прилика, па за почетак рада није било баш никаквих услова, чак ни сале за рад балета. Марина, међутим, као да чека. Проналази салу у згради Црвеног крста поред Дунавског парка, али она је слободна тек од 20 сати увече. Тада почињу и пробе и трају често и до 4 сата по поноћи. Марина је неуморна, а Балет оран за рад, јер има циљ. Овако се ради до краја сезоне, а резултати не изостају. Марина је свесна тренутног домета Балета, али је неумољива и поставља много теже задатке од тренутних могућности играча, тражећи да се кроз интензиван рад, њен замишљени ниво достигне.
После премијере Шехерезаде, 25. маја, извођене заједно с опером Пајаци, Балет је постао љубимче и понос Новосађана. Успех је несумњив. Марина и даље ради убиственим темпом, а играчи све то издржавају и крупним корацима грабе напред. Само два месеца касније, 25. јула, Шехерезади се додаје Ноћ на голом брду Модеста Мусоргског и Симфонијско коло Јакова Готовца. Било је то први пут цело вече испуњено балетом у Новом Саду.

Видећете, они ће то моћи
Овом премијером већ почиње формирање будућег солистичког кадра. Петар Јерант чудесно је остварио улогу Баба Роге у балету Ноћ на голом брду. Засенио остале, одушевио публику и скренуо на себе пажњу способношћу, поистовећивању с ликом који тумачи. Олењина је непогрешиво знала да уочи и искористи способности и склоности играча. Јерант је до краја богате каријере остао незамењив балетско-сценски комичар. Душан Ковачевић се истакао двема улогама, као евнух у Шехерезади и бесмртни Кашчеј у Ноћи на голом брду. На себе су скренули пажњу и Јелена Главонић, Вера Блажић, Јелена Андрејев, Мага Братоножић, Анита Грахек, Борис Радак, Стеван Израиловски и Крста Кузмановски. У Симфонијском колу бриљира Живорад Митровић као проводаџија. Сви су они касније постали солисти Балета, и уз Маринино стручно вођство формирали су оно по чему је овај ансамбл дуго, и после Марине, био препознатљив – по разиграности и потпуном предавању професији. Тек неколико најстаријих чланова имало је по двадесет и две године, а већина је имала од шеснаест до двадесет година. Уз овакав састав Марина доноси храбру и судбоносну одлуку да следећи балет буде – Охридска легенда Стевана Христића. Многи су говорили да је то равно самоубиству, за њу и ансамбл, јер је претешко. Само је одмахивала руком и говорила: “Видећете, они ће то моћи”. О утиску који је премијера Охридске легенде оставила речито говори критика др Илије Маринковића, а ја ћу сведочити о настанку кореографије и току припрема.
Марина Олењина никада није дошла пред ансамбл с готовом кореографијом. Она је имала чврсту концепцију у драматуршком смислу, јасне ликове и њихове међусобне односе. Кореографија Охридске легенде заснована је на елементима народне игре. Како сам ја био солидан познавалац народних игара, увек је тражила да јој покажем неколико корака. Она би тада тражила да јој Марусија Шапина, пијанисткиња, одсвира 16 тактова и тада би користећи показане јој кораке у том стилу нешто одиграла и рекла да ја то покажем ансамблу да и они то науче. Ако ја не бих схватио и уочио шта је она одиграла све је пропало, јер она то није знала да понови. Да је тада било видео камера и са ње то снимљено, било би тешко, а тек како је било мени, али брзо се формирао систем памћења и тако шеснаест по шеснаест тактова и дотерали смо до краја. Карактеризацији ликова поклањала је велику пажњу. Како је била врло изражајна, сваки лик је у трен ока могла да покаже са свим његовим карактеристикама, а ми смо могли само да је имитирамо, док касније нисмо стасали и с већим искуством и сами могли да креирамо. Она је кориговала где је то требало. Била је врло захтевна. Знала је да се разбесни, да грди, виче, али је то на играче деловало стимулативно. Знала је да нас доведе до психотичног стања када смо играли као у трансу. Дуго сам био убеђен да је она веома строга, али сам касније схватио да је она неоспорно јака личност, достојна поштовања, која много тражи, а млади су пред њом престрашени.
Тешко време, много чега нема, снабдевамо се помоћу “тачкица”, станујемо у “колективном смештају”, спавамо на војничким креветима. “Наша Бабушка”, како смо је звали, знала је све проблеме и тешкоће, па нас је и штитила и помагала. За повреду радне дисциплине закон је предвидео новчане казне од десет до двадесет одсто, за један до три месеца. Било је то много за наше мале плате. Нико из Балета није кажњен новчано. Марина је сама изрицала казне. Када би је неко заслужио, а често је било таквих, само би рекла: “У среду (био је слободан дан) за казну долазиш на вежбе”. Вежбе су биле тако исцрпљујуће да се није десило да неко поново буде тако кажњен. Марини је било врло симпатично када је Мира Матић, тада ученица Балетске школе, замолила да и она дође на те вежбе.
Било је уобичајено да се пре генералних проба одржи четири до шест оркестарских проба. Оркестар тога времена имао је мало школованих музичара, па је требало и више радити. За диригента Охридске легенде био је одређен Даворин Жупанић, цењен оперски диригент који је тада напамет дириговао италијанске опере. Био је прилично ноншалантан, те је на прву пробу дошао с неприпремљеним оркестром. Марина се избезумила, распустила пробу и одјурила код управника СНП-а Бате Коњовића. Њих двоје су били дугогодишњи познаници. Затражила је промену диригента. Бата је био врло сталожен човек и покушао је да смири Марину, да одустане од захтева, али она ни да чује. Све је врло непријатно за Бату, а да би истакао свој ауторитет постаје нешто оштрији. Она је то осетила, скочила је, рекла: “Жарко, идемо”. И ми смо кренули. Када смо већ били на вратима, Бата је рекао: “Марина”. Она се окренула и дословно рекла: “Ја из ових стопа одлазим у Београд”. Затворила је врата и ми смо отишли. Питао сам је да ли заиста мисли да оде, а она је одговорила: “Много сам радила и научила сам да играм, а не да се играм, па то нећу сада да учим”. Отишла је. До вечери је Бата све средио са Жупанићем. Телефоном је заказао састанак у Београду с Предрагом Милошевићем, диригентом. Поподне се с њим нашао, договорио преузимање дириговања, а увече су заједно посетили Марину и све је било решено. Сутрадан, Марина је опет била у Новом Саду. Много година доцније Бата је причао да није смео да иде сам код Марине, па је замолио Милошевића да пођу заједно. Милошевић је увече радио с оркестром, а сутрадан пре подне с балетом, и тако до премијере.

Маринино чедо
Марина је била особа велике душе. Балет у Новом Саду био је њено чедо и она је према њему имала и слабости. Често би нас позивала код себе, почастила би нас и забавила причама. Приређивала нам је и изненађења. Незаборавно је вече спиритизма. У те ствари нисам веровао, али све њене подвале које је осмислила поколебале су ме. На крају нам је показала наше најмлађе колегинице које су у томе учествовале. Једна је била у каучу на коме смо седели, друга у ормару, трећа у кухињи, а четврта на тераси. Оне би на Маринина питања или наредбе деловале и мистерију чиниле уверљивом. Ето таква је она била.
Када је требало да кореографише балет Ђаво у селу Франа Лотке, морала је да тражи одобрење Пина Млакара који је имао искључиво право да поставља тај балет. Није било мало изненађење када је од Млакара стигла сагласност да то дело може да уврсти у репертоар у сопственој кореографији. Много година касније, 1961. године, када је Млакар с нашим Балетом поставио своју кореографију Охридске легенде за прославу стогодишњице СНП-а, питао сам га како је одлучио да одустане од ауторизације и Ђавола на селу препусти Марини. Рекао ми је да цени Марину и да је био убеђен да она неће оскрнавити његов либрето. Направила је још једну добру представу. Крајем сезоне 1952/53. из породичних разлога напушта Нови Сад и одлази у Београд, али се не бави балетом.
После тријумфалног Лабудовог језера, Георги Македонски одлази у иностранство. Балет пролази кроз кризу руковођења. Спас се тражи од Олењине. Она прихвата да преузме Балет, привремено, док се не нађе добро решење. Остаје и ради само једну сезону 1955/56. Здравље јој није најбоље. Поставља балет Лопов Гаспар на музику оперете Робера Планкеа Корневилска звона, и још један дивертисман. Како је и договорено, на крају сезоне, нарушеног здравља напушта Нови Сад, чиме је практично нестала из балета.
Садашњи Балет носи њено име и има разлога да тиме буде ПОНОСАН.