СРПСКО НАРОДНО ПОЗОРИШТЕ

Изгледа да је немогуће говорити о генију Достојевскога а да се човеку не наметне реч “злочиначки”. Значајни руски критичар Мерешковски употребљава је у разним својим студијама о песнику “Карамазових” у више наврата, и то у двоструком смислу: једанпут је примењује на самог Достојевског и на “злочиначку радозналост његовог сазнања”, а други пут на предмет тог сазнања, људско срце, чије најскровитије и најзлочиначкије побуде он разголићава. “Кад га човек чита, лаже он, уплаши се који пут од његовог свезнања, од тог проницања у туђу савест. Код њега наилазимо на наше сопствене скривене мисли, које човек никада не би признао не само свом пријатељу, већ ни самом себи.” Али то је само привидно објективно и такорећи лекарско испитивање и докучивање – у ствари је пре у питању психолошка лирика у најширем смислу речи, исповест и неко језиво признање, непоштедно откривање сопствених злочиначких дубина савести – и отуда та страховита морална силина, та религиозна страхота псигологије Достојевскога.
Томас Ман, Есеји II, Матица српска, Нови Сад, 1980.

* * *
Три пута га је живот уздизао, три пута га је сурвавао. Рано већ храни га слатним јелом слеве: његова прва књига поклања му име; али убрзо га хватају чврсте канџе и бацају опет натраг и безимено: у тамницу, у Каторгу, у Сибир. Опет је изронио још јачи и одважнији: његови Записи из мртвог дома бацају Русију у вртоглавицу. Сам цар кваси својим сузама књигу; руска омладина пламеном гори за њега. Он оснива часопис, његов глас грми целом народу, први романи се појављују. Тада се његова материјална егзистенција скрха у олујини, дугови и бриге шибају га напоље из земље, болест му нагриза тело, као скитница лута по целој Европи, заборављен од свога народа. Али по трећи пут, после многих година рада и оскудице, изроњава он из мутних вода безгласне беде: говор у спомен Пушкина потврђује га као првог песника, пророка своје земље. Не може се сад више угасити његова слава. Али управо сада обара га гвоздена рука и усхићено одушевљење његовог целог народа немоћно пенуша пут једног ковчега. Судбина га није више искала, свирепа мудра воља све је постигла, добила је из његове егзистенције оно што је најузвишеније у духовном плоду: без поште баца сад празну љуску тела (...)

Достојевски неће да се оптужује, нити да се мења, нити да се поправља, већ увек само једно: да постане јачи. Против рђавог, против опасног у својој природи он се не опире, он воли донекле своју опасност као подстрек, обожава кривицу због кајања, своју охолост због понизности. Било би стога детињасто прећутати демонску страну његовог бића (која је божанској тако блиско сродна), морално га “извињавати” и спасавати, због сићушне хармоније буржоаског мерила, због оног што има елементарну лепоту прекомерног (...)

Никада не тражи савршенство, завршетак, крај у миру, већ само увећавање живота у патњи. Увек све више нагони своје осећање у нове напетости, јер не тражи да добије себе, него крајњу суму осећања. Он не жели, као Гете, да се укочи у кристалу, обасјавајући хладно на стотину површина живи хаос, већ да остане пламен који самог себе свакодневно сатире и уништава и свакодневно се нов подиже и вечито понавља, али увек с појачаном снагом и из затегнутијих супротности. Он не жели да савлађује живот, већ да осећа живот. Не господар, већ фанатични роб своје судбине. И само тако, као “слуга божји”, најоданији од свих, могао би бити највећи зналац свега што је човечанско (...)

Јунаци Достојевског не траже и не налазе никакав однос са стварним животом: то је њихова особина. Они уопште неће у реалност, већ од првог почетка преко ње напоље, у бесконачно. Њихова судбина не постоји у спољашњем, већ само у унутрашњем смислу. Њихово царство није од овог света. Све што изгледа обликом вредност, звање, моћ и новац, сва видљива имовина за њих нема цену ни као сврха, као код Балзака, ни као средство, као код Немаца. Они уопште неће у овом свету ни да успевају, ни да се одржавају, ни да уређују. Они себе не штеде, већ се расипају и остају вечито непрорачунати. Оно што је неподобно у њиховом бићу чини да нам најпре они изгледају као излишни и фантастични снови, али њихов поглед изгледа празан само зато што није управљен напоље; он стреми са жаром и огњем увек само натраг у себе сама, у сопствену егзистенцију. Руски човек прилази целокупности. Они хоће да осећају себе сама и живот, али не његове сенке и слике у огледалу, спољашњу стварност, већ велику мистичну елементарност, космичку моћ, осећање постојања. Где год дубље зађемо у дело Достојевског, свуда жубори као најдоње врело она сасвим примитивна, готово вегетална, фанатична навала живота, осећање постојања, она праосновна пожуда која не жели срећу или патњу, појединачне форме живота, оцењивања, разликовања, већ сасвим јединствену радост, какву осећамо при дисању. Они хоће да пију са праизвора, а не са градских и уличних чесми, да осећају у себи вечност, бесконачност и да укину временско. Они знају само за један вечити свет, ни за какав социјални. Они не желе ни да изуче живот, ни да га надвладају; у неку руку, они хоће да га осећају нага, без ичега, и да га осећају као екстазу егзистенције (...)

Отворите очи, о чему говоре петнаест хиљада књига које Европа сваке године производи? О срећи. Једна жена жели једног човека, или неко жели да постане богат, моћан и слављен. Код Дикенса стоји на крају свих жеља љупка пољска кућица у зеленилу с живахном гомилом деце, код Балзака замак с титулом француског пера и с милионима. И погледамо ли око себе, на улицу, у дућане, у ниске собице, у светле дворане, шта траже ти људи тамо? Да буду срећни, задовољни, богати, моћни. Ко од људи Достојевског то жели? Нико. Ни један једини човек. Они не желе нигде да се зауставе: ни у срећи. Сви хоће даље, сви имају оно “више срце” које пати. Бити срећан њима је равнодушно, бити задовољан њима је равнодушно, богатство више презиру него што га желе. Они имају унцоммон сенсе. Они неће ништа од овог света (...) Рекао сам раније: они не желе ништа од овог света. Рђаво речено. Они неће ништа поједино од света, већ све, његово свеколико осећање, свеколику дубину: живот (...) У делу Достојевског човек се бори за своју последњу истину, за своје општечовечанско ја. Да ли се десило неко убиство, или нека жена гори од љубави, све је то спољашња, споредна ствар, кулиса. Његов роман се одиграва у унутрашњости човека, у душевном простору, у духовном свету: случајеви, догађаји, удеси спољашњег живота само су “шлагворти”, машинерија, сценски оквир. Трагедија је увек унутра (...)

На крају свих романа Достојевског имамо катарзу грчке трагедије, велико покајање: над истутњалом буром и очишћеном атмосфером сија узвишени ореол дуге, највиши руски симбол измирења (...) Реч је оно тајанствено оруђе којим Достојевски продире у ову дубину својих људи. Гете описује све погледом. Он је – Вагнер је ову разлику најсрећније изрекао – визуелан, Достојевски аудитиван. Он мора најпре да чује своје људе како говоре и да их пусти да говоре, како бисмо их осетили као видљиве, и Мерешковски се изразио сасвим јасно у својој генијалној анализи двојице руских епичара: код Толстоја чујемо, јер видимо, код Достојевског видимо, јер чујемо. Тек је реч влажна роса која њихову душу оплоди: они делују у разговору, као фантастично цвеће, отварајући своју унутрашњост, показују своје боје, полен своје плодности. Они се у дискусији загревају, буде се из свога душевног сна, и тек према будним, према страсним људима, то сам већ рекао, окреће се и уметничка страст Достојевског. Он им измамљује реч из душе, да би онда зграбио саму душу. Она демонска психолошка оштровидост до детаља код Достојевског није, на крају, ништа друго до једна нечувена финоћа слуха. Светска литература не зна за савршеније пластичне творевине од реченица које изговарају људи Достојевског. Место речи је симболично, образовање говора карактеристично, ничег случајног, сваки прекинути слог, сваки подгнути тон, све је само нужност. Свака пауза, свако понављање, сваки предах, свако замуцкивање је важно, јер се увек чује испод сваке изговорене речи постискивано сатреперење: у разговору се излива цело потпуно узбуђење душе. Из говора код Достојевског зна се не само шта сваки поједини човек каже и шта хоће да каже, већ се зна и оно што прећути (...)

Шекспир је упознао свет у телу, Достојевски у духу. Његов свет је, можда, савршенија халуцинација света, дубљи пророчански сан душе, сан који још наткриљује стварност: али реализам који преко себе самог досеже у фантастично. Надреалист Достојевски, прекорачивши све границе, није описивао стварност: он је њу уздигао изнад себе самог (...)

Нигде се не појављује у његовим књигама оно тихо, ритмичко успављујуће осећање угодности, никад се човек не осећа сигуран и изван догађаја у неку руку, на сигурној обали гледајући као посматрач комешање и ударање о обалу усталасаног мора. Увек смо код њега унутра заривени, заплетени у трагедију. Као болест преживљујемо у крви кризу његових људи, као запаљења горе проблеми у избичеваном осећању (...)Велике сцене у романима Достојевског чисти су драматични дијалози. Могу се пресадити на бину, а да се ниједна реч нити дода нити изостави, тако је свака поједина личност чврсто истесана, тако се у драматичној секунди збија у њима широка, набујала садржина великих романа. Трагично осећање у Достојевском, које увек продире у пресудном тренутку, у најснажнијој напрегнутости, при муњевитом пражњењу, претвара у овим врхунцима његово епско уметничко дело потпуно у драматично (...) Душа је једна збрка, свети хаос у делу Достојевског. Код њега има пијаница из чежње за чистотом, злочинаца из жудње за кајањем, дефлоратора из поштовања невиности, богохулника из религиозне потребе. Кад његови људи нешто траже, они то чине исто тако у нади да ће бити одбијени као и да ће им се испунити захтев. Њихов пркос, ако га сасвим разгрнемо, није ништа друго до скривен стид, њихова љубав закржљала мржња, њихова мржња скривена љубав. Супротност оплођава супротност. Има код њега похотљиваца из жудње за патњом, и, опет, мучитеља сама себе из жудње за радошћу, у помахниталом кружењу окреће се вртлог њиховог хтења. Они у пожуди окусе већ сласт, у сласти већ гађење, у делу окусе кајање и у кајању, опет, осећају, уназад, дело. Има код њих, у неку руку, горњих и доњих, многоструких осећаја. Дела њихових руку нису и њихова срца, говор њиховог срца није, опет, говор њихових усана, свако поједино осећање је, на тај начин, поцепано, разнолико, с много значења (...)
Избор из: Штефан Цвајг, Изабрана дела, Неимари света (књига прва); Рад, Београд, 1983.

ЗЛОЋУДНА СНОВИЂЕЊА
Маг светске литературе, Достојевски, иако заживео и у народним пошалицама о начитаности “плавуша”, човек је од којег се диже коса на глави. Делимично зато што његова списатељска жеља за осветљавањем мрачног на искушавалачко примамљив начин п(р)озива сваког. Дубоко у нерасплетивом чвору душе, последњој станици људских емоција, Егон Савин нам на првом месту експонира вапај за оним преко. Ирационалну, такорећи бодлеровску жељу да се болује негде другде. Због беде и сиротиње с једне, мада више с друге стране, због таме упарложене провинцијалности у којој се свет, оно напољу, још може посматрати као нешто лепше и, наравно, већина је спремна на све, да се тамо нађе. Образлажући како је сваки провинцијалац на основу свог инстинкта и интуиције психолог и зналац срца људског, најбољи познавалац прилика унутар властитог стакленог звона, Достојевски долази до “смешног” закључка у форми питања: “Зашто се онда у провинцији уместо психолога и зналаца срца среће много више магараца?” Али, Савин не инсистира на томе. Његовом читању је ипак ближи следећи мотив: “Сањалачки карактер занео је Зину у овом тренутку изван круга свих обзира које захтева стварност.” А у Мордасову, репрезентованом кућом и бићем Марије Александровне Москаљове, обзири стварности су такви да свако, па чак и “залутали” стари Кнез, савршена жртва за савршен, “хришћански” злочин, има своје сновиђене заносе, који воде нигде другде до у пропаст. Као да је још увек на трагу Обломова (“Тужна комедија” И. А Гончаров, режија Егон Савин, СНП, 2004), један од наших најпризнатијих редитеља сада креира “Ујкин сан” Ф. М. Достојевског, а по свему судећи поручује: “Ако живите на ономе што вам се чини као дно дна, у средини пропасти, јада, туге и беде - сањајте! То бар можете. Али, не очекујте остварење!” Иронија и(ли) гротеска, избор је који и Достојевски нуди. “Зашто се мучите Марија Александровна! Сетите се да снове шаље Бог. Ако Бог хоће, онда нико не може као Бог, и све зависи од његове свете воље, немате зашто да се љутите”, и тешећи, “опак” је он, а ни Савин баш нема намеру некога да теши. Нема милости према злоћудно опасној матрици и њеним представницима. Зато и показује страдање. Ако је Гончаров заиста послужио за тужну, ово сад је црна комедија. Већ по сценографским назнакама драматургије сценског простора било је јасно да ће пут бити мрачан и мукотрпан. Скоро потпуно монохроматска сценографија Дарка Недељковића (с великим изузетком Кнежевог руменог јастучка и машне), пећински сиво-смеђе-тамни колорит, једва нешто ситуационо-потцртавајуће непокретног мобилијара (с још једним изузетком у виду чашице и кофера) - клавиром и “осуђеничком клупом” (столицом), и вееелики носорог. Био он Јонесков малограђанско-нацистички-малоумно-насилан, или онај “обични” дивљи, с великим, јаким рогом и малим, слабим очима, исто је. Био је довољан да на симболичком плану Кнеза прво уплаши, а до краја и оствари своју претњу. Кнез, иако га Предраг Ејдус доноси практично савршено, сталожено, градуативно и на рубу склизавања у публику, није главни јунак, него више пион, ког Мордасовљани желе да изгурају до краја табле. Излапели старекеља, ког властита ситуација, као и сваког здравог човека у годинама, чак весели, ипак је претпостављен улози Марије Александровне (Гордана Ђурђевић-Димић) и њеној намери да се путује у иностранство. Као жртву пројекције, она приноси своју кћерку Зинаиду Афанасијевну (Милица Грујичић), властиту крв, али и сваког ко јој се нађе на путу. Гордана Ђурђевић-Димић се труди да бескрупулозну мајку досегне филигранском мимиком, леденом споља, ватреном у сопственом (не)миру, енергичним гестом, и говором који су убедљивији у игри страсти, а мање у манипулацији. Финим нијансама појачаним наступом, кокмплексности улоге доприноси епизода с мужем, Афанасијем Матвејевичем (бравурозни Миодраг Петроње), у којој се показује и као супруга, ма колико јој то (не)пристајало. “Тиранија је навика која постаје потреба”, каже Достојевски за “отмене даме из одређених кругова”, али тиранија Марије Александровне скоро да није за осуду. Све је то због “Шпањолаца на мазгама”. Чак и Достојевски, што Савин лепо примећује, за њу каже да није прави јунак, што не значи да она то није уопште. Југослав Крајнов (Павле Александрович Мозгљаков) и Милица Грујичић (Зина) своје улоге, гле “апсурда”, од стране Марије осуђујућом шекспировском романтиком поремећене младости, остварују сведеним средствима, надасве пажљиво и у “офу” и у првом плану. Посвећен рад с глумцима, брижљиво разрађене мизансценске радње (контакт и дистанца), Егону Савину вишеструко су се исплатиле у коришћењу “оптуженичке клупе” (столице), запињућих степеница (ка...) , пода на који пада кнез затрескавши се у “заносан сан” (Зинаиду), пода на који су спремне да падну и локалне госпође жељне кнежеве милости. Успешно уносећи немир у завршницу играју их Гордана Каменаровић (Ана Николајевна) и Гордана Јошић-Гајин (Наталија Дмитријевна), а заиста посебна прича су Александра Плескоњић-Илић (Софија Петровна), Милица Кљаић-Радаковић (Мајка), Оливера Стаменковић (Настасја Петровна) и Михајло Плескоњић (Гришка), којима је и “петопарац био довољан да покажу да знају да дриблају”. Пишући с мржњом, али и љубављу, рукопис Достојевског Савин је преузео тачно и доследно, препознајући и апострофирајући моменте у којима се прича ломи. Осим ових горе, “између” редова, једине замерке могу се упутити на губитак нити у недовољно успелом решавању “образложења” од почетка презентног нерасположења лепе, а још увек удаваче, Зинаиде, и прелома “за и против” Маријиног мастер плана Павла Александровича. Истина славни Рус тражи много унутрашњег дијалога, а Савин га углавном свесно не задаје, вероватно претпостављајући да ће тешко проћи на сцени, у осмишљеној компактности ритма дешавања.
Игор БУРИЋ, Дневник, 7.10.2006.

СВЕТИ МОНСТРУМ ВИТАЛНОСТИ
Представом Ујкин сан, која је пре извесног времена гостовала у ЈДП-у, као да се успоставља један тематски, жанровски, поетички и ауторски циклус на репертоару Српског народног позоришта из Новог Сада. После успешне сценске поставке романа Обломов А. И. Гончарова, редитељ Егон Савин се поново, у истом позоришту, подухватио драматизације и инсценације једног великог дела руске класике – овог пута, у питању је била приповетка Ујкин сан Ф. М. Достојевског. Осим порекла и врсте књижевног дела које је узето као текстуално полазиште, као и специфичног жанровског и емоционалног штимунга, сличност се огледа и у тематској основи две представе: у оба случаја, драмска радња се обликује око јунака који се налази у сукобу са својом осујећујућом средином. Ту се завршавају тематске сличности две представе, а почињу разлике. Иако се, на први поглед, стиче утисак да се радња како саме, хипердрамске приповетке Достојевског, тако и драматизације коју Савин потписује, конституише у типичном комедијском љубавном троуглу – младић је заљубљен у девојку која је обећана старцу – неприкосновени јунак је, заправо, девојчина мајка. Она је покретач целокупне интриге, она је та која тера ћерку на овакакв брак, подводи је дементном старцу и њиме манипулише и тако озбиљно угрожава младићеве планове. За разлику, дакле, од Обломовљевог „пасивног бекства“ из средине којој не припада, енергична матрона Марија Александрова се врло активно бори да ћерку, а преко ње и себе, ишчупа из ужаса руске провинције и подари јој срећнији живот, онакав какав сама није имала. Драмски потенцијал овог лика, сценски је убедљиво и снажно остварен у глумачкој креацији Гордане Ђурђевић Димић; у њеном тумачењу, Марија Александровна је веома предузимљива, сналажљива и бескрупулозна особа која се, у секунди и крајње инстинктивно, прилагођава свакој ситуацији и наставља да се бори за остварење свог сна: да се удајом ћерке и сама докопа лепшег живота, оличеног у наивној визији Шпаније. У овој глумачкој поставци највише се издваја нека спонтаност и, пре свега другог, виталност лика, којима се, у великој мери, аболирају његове бројне негативне одлике – манипулативност, агресивност, користољубивост; као таква, Марија Александровна постаје „свети монструм“ човекове животне снаге и добија наклоност публике... Та наклоност као да опстаје и на самом крају представе, када она не жали мртвог Кнеза, него своју пропалу прилику. Дотичног Кнеза игра Предраг Ејдус и то као комичарски пластичну, али на моменте и гротексно пренаглашен приказ дементног, жовијалног и декадентног старог племића. Слична комичарска пластичност и изоштреност одликују и игру Александре Плескоњић Илић која тумачи Софију Петровну као пијаног и јуродивог, али и врло оштрог и луцидног посматрача градских дешавања. Мање комичан био је Мозгљаков Југослава Крајнова и то посебно у другом делу представе када, зарад својих брачних интереса, почиње да хладно и озбиљно манипулише Кнезом, убеђујући га да је само сањао да је испросио руку Маријине ћерке. Сценска појава и држање глумице Милице Грујичић одговара опису лепе и отмене ћерке Зине, какав пружа сам Достојевски, али овај лик, у представи, није био драмски заокружен, па је остала дилема да ли је она мајчина жртва, или њен пасивни саучесник или нешто треће... Очито је да је пренаглашена, готово карикатурална поставка епизодних ликова паланачких оговаруша (Гордана Јошић Гајин и Гордана Каменаровић) – све се ваљањем по поду – била намерна редитељска одлука, али то не отклања питање њене исправности. Споменути призор с ова два епизодна лика представља, ипак, само краткотрајно нарушавање смеле жанровске комбинације носталгичне, сетне и сентименталне атмосфере, с једне стране, и изразитог комичког тона с друге – равнотеже на којој је Егон Савин веома инсистирао и која се, понајпре, огледала у игри Гордане Ђурђевић Димић. Такав штимунг у великој мери одговара жанровском одређењу које се ишчитава из самог наслова Савинове претходне драматизације руске класике, романа Обломов – „тужна комедија“; и у једном и у другом случају имамо – да се на самом крају вратимо на почетно поређење – сличан емоционални доживљај и жанровску слику оног тужног и несрећног руског миљеа из друге половине 19. века, из кога се неки повлаче путем апатије, лењости и дефетизма, док други активно и енергично покушавају да из њега побегну, користећи при томе сва расположива средства, укључујући и рођену децу. У остваривању таквог ефекта, Егону Савину је превасходно важан рад с глумцима на слојевитом уобличавању драмских ликова, односа и ситуација, као и на споменутом стварању и одржавању жанровског баланса, док се свесно занемарују бројне могућности савременог театра, што може, бар на први поглед, да створи утисак старомодности израза. Тако, рецимо, костими Снежане Пешић Рајић и сценографија Дарка Недељковића уверљиво дочаравају епоху и, евентуално, у случају декора, стварају суморан и оронуо амбијент, али немају неку самосталнију и изразитију означавајућу функцију. Али, у сваком случају, овде је реч о промишљеној и елаборираној редитељској поетици, па би било веома занимљиво видети која ће бити њена следећа етапа... Јер, нема „циклуса“ без бар трећег дела.
Иван МЕДЕНИЦА, Време бр. 833, 21.12.2006.

ПРИКАЗ ЗЛА
У основи представе "Ујкин сан”, настале на основу драматизације приповетке Достојевског, налази се једноставан заплет који представља платформу за трагикомичну анализу мрачне сложености људске природе. Марија, прва дама у Мордасову, убеђује своју кћерку Зинаиду да се уда за старог Кнеза како би наследила његову титулу и богатство. Ток радње се мења када кћеркин несуђени вереник Павле убеди Кнеза да је договор о венчању био сан, што је мотив који, донекле калдероновски, проблематизује комплексни однос између реалности и бега у уточиште имагинарног. Трагикомично реалистичка, представа у режији Егона Савина је скоро сасвим изграђена на огољеној виртуозности извођача. Гордана Ђурђевић-Димић прецизно игра дијаболичну гадуру Марију Александровну Москаљову као ултимативног лицемера који пажљиво и промишљено спроводи своје себичне циљеве. При томе се ни у једном тренутку не огољава, не експонира есенцију свог бића, већ беспоштедно манипулише различитим маскама. Зинаиду, извесно најчаснију особу у окружењу злих и примитивних глупака, игра Милица Грујичић. Она на сцени врло често стоји у ћошку, окренута леђима, што се може схватити као израз њене жеље да се одвоји од њих, искључи из тог света безрезервног варања и обмањивања. Ипак, она прилично резигнирано прихвата мајчин предлог, главну улогу у тој суморној маскаради. У представи нису јасно дефинисани разлози њеног пристајања на ову игру, имајући у виду да она, у основи, заступа другачије принципе, али на основу околности можемо претпоставити да њена мотивација лежи у жељи да се извуче из устајалости свакодневице. Павла игра Југослав Крајнов, као искалкулисаног и циничног, превртљивог и осветољубивог сплеткароша, а Ану Николајевну и Наталију Димитријевну, такође две користољубиве гадуре, обликују Гордана Каменаровић и Гордана Јошић-Гајин, употпуњујући слику безнадежног примитивизма провинције. Миодраг Петроње игра Маријиног супруга Афанасија Матвејевича, разиграно и изразито карикатурално, физички наглашено, блиско извођачкој традицији комедије дел арте. Крупан, незграпан, несвакидашње инфантилан и апсолутно инфериоран пред својом женом која се према њему односи као према немирном детету, овај лик је непресушни извор гротескне комике. Представу маркантно дефинише игра Предрага Ејдуса који ствара лик Кнеза, као сиротог, изгубљеног, сенилног старца, беспомоћну и тужну марионету њихове маскараде. Од првог појављивања на сцени, трапавог тетурања са јаркоцрвеним јастуком у рукама који драстично разбија монотонију доминантне браон боје и наслућује његову базичну гротескност, Кнез ће бити стални генератор трагикомике. Поред Маријиних прорачунатих, цинично театралних наступа, Кнежев искрени, наивни патос постаје конкретнији и ефектнији, средство у изазивању саосећања према његовом лику. Изглед сцене (Дарко Недељковић) је сугестиван у својој једноставности; одређен је туробним, браон тоновима који и визуелно представљају беживотност ове средине; на зиду се налази претећа глава носорога, један мртвачки трофеј који, између осталог, говори о њиховој грозно специфичној наклоности према смрти. Реализована у оквирима реалистичких конвенција, представа "Ујкин сан” прецизно и заокружено сценски оживљава дело Фјодора Михајловича, опипљив приказ есенцијализованог зла које немилосрдно гута сваку шансу за опстанак љубави.
Ана ТАСИЋ, Политика, 19.01.2007.

	..Ф. М. Достојевски	Српско народно позориште

	..УЈКИН САН

			ФЈОДОР МИХАЈЛОВИЧ ДОСТОЈЕВСКИ - ХРОНОЛОГИЈА
	О АУТОРУ

			ФЈОДОР МИХАЈЛОВИЧ ДОСТОЈЕВСКИ
	О АУТОРУ


	ИЗВОДИ ИЗ КРИТИКА